Fantasia o Realtà?

Chi salverà l’America dall’America?

Chi ci salverà da Tramp o Hillari Clinton ?

La tragedia USA esce dal reale e torna sugli schermi del mondo per non vedere e dimenticare quello che da anni sta tragicamente facendo a tutto il mondo…

a fine marzo uscirà nelle sale cinematografiche l’ultimo film Batman V Superman mentre sui tg di tutto il mondo andrà in onda giorno dopo giorno la guerra dei cattivi contro i buoni, nulla di nuovo…..

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GiuseppeSacco
Batman&Joker-Volti e maschere dell’America
Casa editrice Sankara

Batman non è solo l’eroe di fantastici film d’azione. è anche una metafora dell’America, ed i suoi film offrono continui spunti di riflessione sul ruolo e sul destino degli Stati Uniti.
A partire dal 1989, sette film di grandissimo successo lo hanno mostrato impegnato a lottare contro l’alleanza tra la malavita e la politica, contro il tentativo di controllare l’informazione e le menti, contro una cupa setta orientale, contro il terrorismo nihilista, contro coloro che vorrebbero distruggere il sistema capitalista. E questo succedersi di minacce diverse traccia un affascinante quadro di come, dopo la fine del comunismo, sia cambiata nella Repubblica stellata la percezione del nemico.
Ma come fa quest’uomo del tutto normale, che non ha nessun super-potere, che non usa armi e che è persino contrario alla pena di morte, a dominare il male e a salvare la società, dove e quando nessun altro vi riesce? Può farlo, in primo luogo, perché dispone -così come l’America- di grandi risorse economiche e della superiorità tecnologica. Può farlo inoltre perché non si affida solo alla forza, ma è costantemente alla ricerca della legittimità: distingue sempre tra giustizia e vendetta, combatte la corruzione, ma si fa da parte dinnanzi ai magistrati onesti e democraticamente eletti.
Traumatizzato da bambino dall’assassino dei genitori, egli attribuisce una grande importanza all’ordine pubblico, ma non dimentica le idee politiche progressiste trasmessegli dal padre, un liberal rooseveltiano. Non è perciò mai privo di dubbi, anzi si interroga senza sosta su temi come eguaglianza e libertà, interesse collettivo e diritti individuali, potere e rispetto della privacy, individualismo e fraternità.

INTERVISTA A GIUSEPPE SACCO (a cura di Luca Balduzzi)

In che maniera un personaggio come Batman può essere visto, dai non-Americani, come una metafora degli USA?
Nelle sue avventure Batman interviene per combattere i nemici della società contemporanea. Ed infatti, nella società di Gotham City è facile riconoscere le caratteristiche di tutte o quasi le grandi città del mondo occidentale, capitalista e più o meno democratico. Che sono poi caratteristiche, se non condivise, almeno imitate, da tutte le immense aree urbane e suburbane in cui si accalca ormai più della metà della popolazione del pianeta. Ed infatti, pur prendendo nei primi due film come evidente riferimento e modello New York -poeticamente e cupamente reinterpretata da Tim Burton, al fine di accentuarne gli aspetti di spiritualità e di mistero- Gotham City se ne allontana progressivamente nel corso dei film successivi della serie, ed assume i caratteri delle città in cui i film sono girati, città “qualunque” irte di grattacieli “qualunque”, come Chicago, Cleveland e Hong Kong.
Al di fuori di alcune piccole eccezioni, oltre i confini di Gotham City sembra non esserci nulla. E al di sopra delle principali autorità cittadine, quali il Sindaco e il Procuratore distrettuale. non ne compaiono altre. Tranne che nell’ultimo film, che presenta parecchi aspetti anomali, non viene nominato né mostrato altro. Alla stessa maniera della società contemporanea, anche Gotham City non funziona, vi dominano gli interessi particolari, e il mondo politico è corrotto e in contiguità, se non addirittura in continuità, con quello della criminalità. E quando c’è qualche cosa che minaccia la città e Batman decide di intervenire, viene immediatamente da pensare al ruolo che gli Stati Uniti d’America si sono da sempre riservati nel mondo.
Batman non possiede alcun superpotere, può contare esclusivamente su una grande disponibilità di denaro e sulla superiorità tecnologica, che sono anche le due “armi” principali su cui l’America basa la propria potenza. Ed è tipica degli Stati Uniti anche la convinzione protestante che la maggiore ricchezza di una persona o di uno Stato sia il segno di una superiore eticità/moralità, e che questa sia sufficiente per giustificare un loro intervento, anche lontano della propria giurisdizione.

Cambiando, con il passare degli anni, le minacce che gli Stati Uniti d’America sentono di dovere affrontare, in che modo cambia Batman?
Pur avendo quasi ottanta anni, perché il personaggio è stato creato alla fine degli Anni Trenta, Batman riesce a rimanere contemporaneo perché si trova ad affrontare minacce che sono sempre attuali.
Nel primo film, il Batman di Tim Burton del 1989, l’atmosfera assomiglia a quella dei gangster-movie. Il Joker di Jack Nicholson, però, ha una caratteristica molto diversa da un criminale “tradizionale” come il suo ex boss Carl Grissom: il sogno di vedere la propria faccia stampata sulle banconote da un dollaro non è altro che il desiderio di sovvertire l’ordine costituito per costruirne uno proprio. E’ dunque esponente di una malavita che si pone l’obiettivo dell’ottenimento del potere politico. Al punto da impedire a Gotham City di celebrare i festeggiamenti in programma per il duecentesimo anniversario della fondazione della città (due anni prima dell’uscita del film gli Stati Uniti hanno festeggiato i 200 anni della loro Costituzione), e di volerli sostituire con una propria personale sfilata trionfale. Per un’America che ha appena accantonato la minaccia del comunismo proveniente dall’Unione sovietica e dall’Europa dell’est, il primo pericolo che Batman deve combattere proviene quindi dall’interno alla società.
Nel film successivo, Batman-Il ritorno del 1992, il Pinguino di Danny De Vito ricatta un magnate dell’industria Max Shreck fino a farsi candidare come nuovo Sindaco di Gotham City. Batman interviene per ripristinare il primato della legge e dell’ordine sul diritto naturale, caratteristico dell’ordinamento giuridico dei paesi anglosassoni. E ad un anno di distanza dalla conclusione della Prima Guerra del Golfo, la marcia dei pinguini armati con i lanciarazzi telecomandati mandati a distruggere Gotham City fa tornare alla mente le milizie di Saddam Hussein.
Nel corso degli otto anni della presidenza di Bill Clinton gli Stati Uniti non combattono alcuna guerra, e le minacce diventano prima l’invasività delle nuove tecnologie della comunicazione (l’Enigmista di Jim Carrey nel film Batman Forever di Joel Schumacher del 1995), poi la natura che si rivolta contro l’uomo (la Poison Ivy di Uma Thurman in Batman & Robin, 1997) e la scienza che sfugge di mano ai ricercatori (il Mr. Freeze di Arnold Schwarzenegger nello stesso film). Il primo caso ci fa pensare alla “videocrazia” di Rupert Murdoch, l’ultimo a Theodore Kaczynski, alias Unabomber, lo scienziato che, convinto il progresso tecnologico avrebbe distrutto il mondo, inviò una ventina di pacchi esplosivi a quei colleghi che considerava autori di teorie e di scoperte pericolose.

Negli anni della presidenza successiva, però, c’è una minaccia, quella del terrorismo, che per gli Stati Uniti d’America si trasforma in realtà, e in una maniera forse mai neanche immaginata dallo stesso cinema…
E’ dopo l’attentato terroristico alle Torri Gemelle di New York dell’11 settembre del 2001, infatti, che la serie dei film di Batman comincia ad aprirsi parzialmente al mondo esterno.
Nel film Batman Begins di Christopher Nolan del 2005, il pericolo proviene dalla Setta delle Ombre (il Ra’s al Ghul di Liam Neeson), a cui però non viene attribuita alcuna caratterizzazione islamista, per non alimentare il sentimento anti-islamico emerso in quegli anni. E l’utilizzo della paura come strumento di governo, non può non ricordare la politica portata avanti da George W. Bush e dalla sua Amministrazione.
E dopo la minaccia dell’anarchia (il Joker di Heath Ledger nel film Il cavaliere oscuro del 2008), si arriva ai giorni nostri con la crisi economica e finanziaria e la rivolta dei poveri contro i ricchi (il Bane di Tom Hardy ne Il cavaliere oscuro-Il ritorno, 2012) e in definitiva alla lotta di classe. Nel film ci sono riferimenti assai espliciti al movimento di contestazione Occupy Wall Street. E non manca la critica, anch’essa di grande attualità, al mondo della finanza, tanto che lo stesso Bruce Wayne diventa vittima di una truffa che gli fa perdere il controllo della Wayne Enterprises e la sua intera ricchezza.

Il fatto che dietro alla maschera di Batman si nasconda un uomo come tutti gli altri, che non possiede alcun superpotere, contribuisce ad una sua maggiore identificazione con gli Stati Uniti d’Amerca?
Sicuramente. Gli altri supereroi sono poco credibili come metafore dell’America, perché sono semidei o possiedono superpoteri, e proteggono l’America da minacce spesso inverosimili (i meteoriti di Superman, per esempio). Batman rispecchia in pieno l’ideale del “Common Man” che si afferma con la Seconda Guerra mondiale, dove ai soldati americani non veniva mostrato il modello del superuomo -come facevano i Tedeschi- ma quello del pacifico cittadino che però in circostanze eccezionali, può compiere imprese straordinarie. Anche il Presidente Harry Truman vinse contro ogni pronostico presentandosi come un uomo comune, con il quale qualsiasi americano si poteva identificare. E per molti anni, il mensile Reader’s Digest ha avuto una rubrica dal titolo ”Nessuno sa ciò di cui è capace”, in cui venivano raccontati eventi straordinari che avevano avuto come protagonisti degli uomini assolutamente normali.

In alcune situazioni, però, il “conservatore” Batman non la pensa né si comporta come il “reale” e “liberale” Bruce Wayne…
Però è Batman ad essere il vero personaggio, e Bruce Wayne una maschera, dietro a cui Batman si nasconde per rimanere un eroe anonimo e non fare capire a nessuno chi sia. E’ solamente nelle scene conclusive de Il cavaliere oscuro-Il ritorno che il Commissario Gordon di Gary Oldman capisce che Batman potrebbe essere Bruce Wayne.

Come si spiega che anche alcuni cattivi abbiano avuto altrettanto se non maggiore successo di Batman? E il Joker di Ledger ha avuto addirittura un “imitatore” che ha compiuto una strage alla prima del film ad Aurora…
James Holmes si è identificato con Joker, come molti giovani americani. Solo che è andato alle estreme conseguenze. Ma è un fatto che c’è un’intera generazione, cresciuta negli anni di Bush, che non tollera più il clima di guerra permanente e le crescenti diseguaglianze sociali della società in cui vive. E non avendo alcun modo di dar voce alla propria ragionevole insoddisfazione si innamora -perché questo è il tipo di irrazionale sentimento che prova- di un ribelle senza speranza come Joker.
Questo personaggio, come lo presenta Nolan, è infatti differente da come ce lo aveva fatto conoscere Tim Burton: un delinquente violento e aggressivo sin dall’origine, che l’orrenda menomazione al volto aveva in una certa misura umanizzato, trasformandolo in un disgraziato che cercava di esorcizzare la propria disgrazia col sarcasmo. Nell’incarnazione che ne da Heath Ledger ne Il cavaliere oscuro, cioè nell’incarnazione che lo ha reso immensamente popolare, prima del mostro c’era un bambino traumatizzato come Bruce Wayne, e mille volte più gravemente di Bruce Wayne. Oppure, in una spiegazione alternativa c’è un uomo dall’estrema dolcezza ed amore, e proprio per questo è stato così gravemente umiliato e ferito da reagire come spesso accade alle persone delicate e sensibili, cioè “esplodendo” dopo avere subito troppe volte, e passando alla violenza in maniera sproporzionata.
E che è diventato, politicamente, un anarchico dopo aver visto frustrata ogni sua speranza che nel mondo fosse possibile realizzare un minimo di giustizia e di equità. Egli lo dice del resto chiaramente: «Io sono un agente del caos… e sai quale è il bello del caos? Beh, il caos è equo». Ce n’è abbastanza per affascinare in maniera estremamente pericolosa milioni di ragazzi ai quali una società che ripete a tutta forza la retorica della democrazia e del “sogno americano”, finisce poi per non offrire nulla, né benessere, né eguaglianza, né un vero senso della vita.

Superman

di Sergio Brancato*

Occorre ripercorrere l’esperienza del superuomo novecente- sco, incarnato al suo massimo grado nei comics di Superman, per cogliere il carattere di snodo implicito nelle figurazioni dell’Uomo d’Acciaio. Il personaggio, creato da Jerry Siegel e Joe Shuster nei primi anni Trenta, ma avviato alla serialità so- lo nel 1938, si colloca in un momento di forte ristrutturazione dell’industria dei comics (anzi, esattamente nel momento in cui i comics assumono una dimensione industriale) e dell’industria culturale nel suo insieme. I fumetti affermano la propria auto- nomia dal circuito dei quotidiani grazie a una nuova formula, quella dei comic-book, che li rende un medium del tutto au- tonomo (Brancato, 1994). Il disporre di un veicolo specifico trasforma la fisionomia dei testi, ma agisce anche sull’economia complessiva del linguaggio. Superman corona questo processo di trasformazione apponendo il proprio sigillo alle dinamiche del ciclo produzione-consumo, fornendo al pubblico america- no – pubblico culturalmente metropolitano – un referente del tutto riconoscibile per le sue nuove istanze e pratiche. Non è un caso, in definitiva, che Superman si presenti come una sorta di Super-Io collettivo, una manifesta icona della legge, un testo pienamente visibile «della legge che la società detta ai propri membri» (Galimberti, 1987).

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Superman conduce il pubblico, con sensibilità insieme rozza e rabdomantica, verso le nuove dinamiche dell’immaginario della società industriale matura, che ha pienamente metaboliz- zato il modello organizzativo della fabbrica ed elaborato i suoi “lutti”. Dispositivo sofisticato e funzionale, l’Uomo di Domani (altra felice denominazione del personaggio) proietta l’industria culturale verso il suo futuro, nell’articolazione simbolica del si- stema dei media elettronici. I superpoteri di Superman finisco- no ben presto con il travalicare il proprio retaggio ottocentesco, fondato ancora sull’antagonismo con la Macchina – «più veloce di un proiettile, più potente di una locomotiva» – e approdano a una dimensione più attuale. Il palesamento della potenza avvie- ne lungo direttrici materiali, nell’esercizio di una supervista, di un superudito: in breve, nel quadro di una progressiva estensio- ne dei sensi che rimanda all’assunzione delle protesi simboliche di mcluhaniana memoria. Il corpo-macchina di Superman già, in sé e per sé, un corpo mediale. Il campo dei conflitti con cui questo detective deve fare i conti è, in partenza, assai vicino a quelli dell’immaginario metropolitano classico. La stessa natura della doppia identità, sul cui ambiguo registro si dipana gran parte dell’esistenza seriale del personaggio, rimanda a dicoto- mie più radicali e metafisiche, come quella che contrappone la tenebra animalesca di Mister Hyde alla solare razionalità del dottor Jekyll. E la contrapposizione (l’equilibrio) tra notturno e diurno (Durand, 1972) torna anche nel rapporto tra Superman e la seconda moderna mitologia eroica che prende vita sul sup- porto cartaceo del fumetto, quella di Batman, l’Uomo Pipistrel- lo, deriva di una memoria letteraria e antropologica, che risale alle nebbie del Romanticismo come alle memorie ancestrali dei rituali animisti e zoomorfi.

Il corpo supereroico si moltiplica, acquisendo connotazioni impensabili che tendono a riciclare tutta la memoria dell’Occi- dente. Assume le forme da amazzone di Wonder Woman, ma al contempo si specializza nei miti di massa dello sport (come, per esempio, con il velocissimo Flash), rammoderna le più di- sparate affabulazioni (come Lanterna Verde, personaggio che deriva dai modelli fantastici di Le Mille e una notte). Il corpo del superuomo a fumetti oltrepassa, rimuovendola, la contraddi- zione di sesso. Gioca sul doppio registro della fisicità contami- nata dalla tecnica e dalla storia, e sull’immaterialità espansa nel campo dei segni e dei simboli della civiltà industriale. Questa flessibilità gli consente di proliferare e di elaborare sempre nuove strategie per attagliarsi ai bisogni del consumo. Tra pe- riodiche fasi di recessione e rilancio, il dispositivo supereroico attraversa oltre mezzo Novecento continuando a convogliare le energie desideranti del pubblico di comics e a svolgere, con esemplare efficacia, una funzione rappresentativa dei conflitti di culture in atto. Negli anni Sessanta, l’incidenza della sopravve- nuta centralità televisiva nell’economia dei media «costringe gli altri settori della produzione di immaginario a organizzarsi su basi nuove e tenendo conto della loro crisi storica» (Abruzzese, 1979, p. 184). La ricchezza della comunicazione televisiva si riflette in una narrazione seriale che, a differenza del passato, sa coniugare sistemicamente i codici della commedia a quelli della tragedia, in un mélange iconico e narrativo che assembla con grande sapienza i repertori dell’immaginario, dando loro uno spessore che mancava alle fasi precedenti della fabula supereroica e che può essere ascritto al progressivo dispiega- mento delle sostanze mitiche comunque sottese ai prodotti della cultura di massa (Frezza, 1995). Già il McLuhan di La sposa meccanica (1984) aveva sottolineato la dimensione messianica di Superman, proponendo le prime sollecitazioni a rivedere funzioni e destino delle forme narrative popolari.

L’evoluzione di Superman e dei suoi epigoni, soprattutto di quelli prodotti dalla casa editrice Marvel, conferma questa ipotesi di lettura. I corpi dei supereroi si riscrivono incessante- mente in forme nuove, solo in apparenza ricalcate sui prototipi storici. Mutano, inoltre, gli apparati produttivi dell’immaginario disegnato, sia perché devono fare i conti con un sistema dei media che diviene più complesso e tecnologicamente diversi- ficato, sia perché è lo stesso corpo sociale a mutare nei suoi insiemi. La figura del mutante diviene centrale nella narrazione supereroica, esibendo una dimensione mostruosa sempre più marcata, una artificialità e una contaminazione con le protesi tecnologiche spinta in direzioni un tempo impensabili. Tuttavia, la diversità radicale del mutante è diventata in qualche misura naturale, viene accettata come emblema di una condizione ado- lescenziale che cova il germe del mutamento, del transito de- finitivo verso ciò che Pierre Lévy definisce, non da solo e non per primo, «un altro tipo di umanità» (1996, pp. 16-17). Il cor- po mostruoso è sempre più un paradigma di una alterità positi- va (o, quantomeno, priva di segno), unica risposta all’esigenza di nuovi modelli organizzativi e nuove tipologie categoriali del soggetto. La pelle, che per le culture psicanalitiche svolge una funzione decisiva nei processi di definizione del Sé, non è più l’armoniosa superficie di masse muscolari che il costume – in definitiva, una estensione della maschera – valorizza e spetta- colarizza in un’opera di pudica de-glaciazione del corpo (Aron, Kempf, 1979), un corpo che si spinge sempre più nei territori dell’artificio in modo consapevole e sempre meno ostracizzato dalle moderne ideologie della Natura. Il numero delle protesi aumenta, in accordo a un accresciuto potenziale mediatico, al punto di abitare non più soltanto il corpo ma l’intero ambiente: è un habitat mediale complesso quello che stiamo imparando a intravedere nelle configurazioni del presente.

Il “perverso sentire” che si accompagna a queste mostruose corporeità mette in gioco il tradizionale concetto di identità. Spesso perfino l’idea di singolarità – un solo corpo, un solo Io – viene vanificata dalle logiche aggregative dei supergrup- pi o dalla stessa schizofrenia di fondo dei nuovi supereroi. In quest’ottica può essere letta, per esempio, l’intera operazione legata alla morte e alla rinascita narrativa e editoriale – di Su- perman tra il 1993 e il 1994. Dopo la morte violenta dell’Uo- mo d’Acciaio per mano di una mostruosa creatura chiamata Doomsday, ovvero il biblico Giorno del Giudizio, il pubblico assiste alla comparsa di quattro insoliti replicanti dell’eroe di Metropolis. Si tratta di un cyborg dalle fattezze mostruose, di un improbabile uomo-robot che sembra rimandare all’originario modello della fabbrica, di un giovanotto scarsamente responsa- bile del proprio potere (espressione di quella riconfigurazione postbellica del ruolo sociale dell’adolescenza in quanto nuovo soggetto attivo dei consumi) e di un sosia tenebroso e inquie- tante. Nessuno di questi, in realtà, è il vero Superman, che ri- nascerà nei giusti tempi del marketing, ma certo la lacerazione del corpo supereroico e l’attraversamento della soglia tra vita e morte scoprono esattamente una mutazione e una dispersione dell’identità del personaggio in componenti che sottolineano la dimensione- della memoria, del doppio e della morte (Abruzze- se, Cavicchia Scalamonti, 1992).

La morte, del resto, è diventata una soluzione cui le case editrici ricorrono spesso per rilanciare le vendite in un settore dell’industria culturale in cui la crisi ha assunto il carattere dell’immanenza. Argomento tradizionalmente rimosso dalla ri- gida organizzazione dell’industria americana del fumetto, la morte dell’eroe – per lungo tempo letteralmente impensabile – recupera oggi tutto il suo portato di rifondazione dell’imma- ginario, una potente natura palingenetica. Ma è anche vero che le case editrici approntano le loro strategie di mercato tenendo conto del fatto che la maggior parte del loro pubblico si rinnova in cicli generazionali di circa cinque anni, rendendo possibile un proficuo rinnovamento dell’offerta attraverso il sacrificio (in un preciso senso rituale) dei character storici perché il rapporto tra questi e il pubblico esprime un basso grado di sedimenta- zione. Molti personaggi famosi sono stati immolati sull’altare di questa logica produttiva: Capitan Marvel, Flash, quasi tutti gli eroi della cosiddetta Golden Age. Robin, il celebre partner di Batman (anche se la sua maschera non copriva più l’identità dello storico adolescente Dick Grayson), è stato eliminato in maniera cruenta dopo un clamoroso referendum telefonico tra i lettori. Lo stesso Uomo Pipistrello ha subito una dolorosa me- nomazione, recuperando integralmente la cognizione del dolore a un mondo che ne sembrava affrancato. Alla fine del 1996 un altro celebre personaggio, Lanterna Verde/Hal Jordan, si sacri- fica spettacolarmente, tuffandosi nel sole per redimersi dal peso insostenibile di gravi peccati commessi. Mito e merce, morte e mercato si integrano in una strategia complessiva che trasforma in profondità l’universo simbolico e produttivo dei supereroi.

 

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